El poeta de la luz y las letras de Nueva York

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“Chryssa & New York” en Dia celebra al pionero greco-estadounidense de la innovación en neón.

Por Max Lakin

Hay una sensación de estimulación corporal total en Times Square: el exceso visual de señalización y lenguaje que amenaza con abrumarte, el zumbido de la luz artificial que puede sacudirte. Para Chryssa, la artista monónima nacida en Atenas, esa experiencia, en su primera noche en la ciudad de Nueva York en 1955, cuando tenía 21 años y todavía concentrada en la pintura, fue catalítica. En sus luces palpitantes y sus anuncios estridentes vio una poesía profunda; como le dijo a un periodista una década después: “Sabía que Times Square tenía una gran sabiduría: era homérico”.

Esos pocos bloques cuadrados impulsaron su propia serie de experimentos con luz eléctrica, neón y materiales industriales hasta convertirlos en relieves de pared vertiginosamente hermosos con fragmentos de letreros comerciales, cuestionando la ideología consumista con materiales fáciles de conseguir, ideas que los artistas pop y minimalistas tardarían unos años más en desarrollar. llegar, y eso la colocó a la cabeza de la vanguardia de la época. ‌

En 1961, Chryssa exponía en la Galería Betty Parsons y tenía una exposición individual en el Guggenheim. Dos años más tarde, formó parte de “Americans 1963” en el Museo de Arte Moderno junto a Robert Indiana, Claes Oldenburg y Ad Reinhardt. Pero el tiempo no ha sido amable con su legado. Al igual que Agnes Martin, con quien Chryssa compartía una íntima amistad y cuyo trabajo también ha sido revalorizado recientemente, ella desapareció de la conciencia del mundo del arte. (No ayudó que la complejidad de conservar un cableado de 50 años haga que sea más difícil venderlo que una pintura ordenada.) No ha habido una exposición importante de Chryssa en este país desde 1982, una brecha felizmente subsanada por “Chryssa & New York”, una encuesta organizada por Dia Art Foundation y Menil Collection‌ que se inauguró en la galería Dia's Chelsea.

Con 62 obras, la muestra, comisariada por Megan Holly Witko de Dia y Michelle White de Menil, no pretende ser exhaustiva; Examina ágilmente la fluidez de Chryssa (además de sus esculturas electrificadas a escala humana, hay ejemplos en yeso, bronce, mármol y terracota) y defiende con éxito su lugar en el firmamento del arte.

Chryssa Vardea-Mavromichali nació en Atenas en 1933 y creció en medio de la ocupación nazi de Grecia, donde recordó haber visto los mensajes crípticos garabateados en las paredes por la resistencia clandestina de Grecia, una introducción al potencial elástico del lenguaje que coloreó su trabajo. Su experiencia en tiempos de guerra la llevó a convertirse en trabajadora social a principios de la década de 1950, pero pronto se cansó de la obstinación del gobierno.

Viajó a París, tomó clases de arte en la Académie de la Grande Chaumière y recorrió museos, donde conoció por primera vez el arte estadounidense, atraída por lo que ella consideraba su falta de historia. Estados Unidos era, “pensé en ese momento, un país de bárbaros”, dijo en una entrevista de 1967. "La autoexpresión era más posible". El encanto de Chryssa con la suciedad de Times Square era un tanto zurdo, vivo en su belleza pero no del todo romántico. Reconoció en ello la vulgaridad de Estados Unidos y lo tomó como una especie de libertad: “¿Cómo puedes trabajar al lado del Partenón?” posó para un periodista en 1962.

La práctica de Chryssa se conectaba con las estrategias del minimalismo de quitar la mano del artista y utilizar materiales no artísticos. A menudo trabajaba con sopladores de vidrio y soldadores, recogiendo materiales de los depósitos de chatarra y persiguiendo a los proveedores de plomería a lo largo de Canal Street. Pero mientras que sus compañeros podían ser petulantes (Dan Flavin despreciaba que lo llamaran artista de la luz, degradándolo como tecnofetichismo) o miopes al rechazar el pasado, Chryssa abordó la novedad de su arte con una apertura que dejó espacio para el clasicismo.

El primer sonrojo de Chryssa con Times Square encendió una fascinación permanente por la forma en que se puede aumentar la expresión del lenguaje, y su primer trabajo con la luz busca explotar su complicidad en ese proceso. ‌En Dia, sus “Proyecciones”, arreglos escultóricos de púas elevadas que brotan de sus superficies de aluminio fundido, como por fotosíntesis, crean ‌la sugerencia de flechas, letras o patrones de pájaros en vuelo. Se basan en los avances griegos antiguos del reloj de sol, haciendo que la luz natural sea parte de su trato, permitiendo que sus superficies cambien y bailen a medida que el espectador se mueve a su alrededor. Chryssa buscaba algo similar con los “Libros de las Cícladas”, serenos bajorrelieves de yeso blanco, moldeados a partir del fondo de cajas de cartón, que aplanan las antiguas figuras griegas a las que se refiere su título hasta convertirlas literalmente en tabulae rasae: libros cuyo contenido se suaviza en indescifrable.

Ambas series incitan a los límites del lenguaje (los “Libros de las Cícladas” son, inquietantemente, mudos), una preocupación que encuentra mayor expresión en su serie de impresiones de periódicos, lienzos densamente estampados, a menudo con viejos bloques de impresión que Chryssa rescató del New York Times. , con la información gráfica de las columnas de un periódico, reproducida en extática ilegibilidad. (Estos fueron especialmente marcantes; Andy Warhol estrenó sus serigrafías de billetes de un dólar repetidos en 1962, un año después del espectáculo de Chryssa en el Guggenheim). Las impresiones de los periódicos acumulan texto hasta el punto de colapsarlo, un reconocimiento de la paradoja del lenguaje, su capacidad de revelar y ocultar al mismo tiempo. Como le dijo a un periodista en 1966: "Siempre he sentido que cuando las cosas están detalladas significan menos, y cuando están fragmentadas significan más".

Ese efecto se ilustra ingeniosamente en “Times Square Sky” (1962), un relieve en la pared que se retuerce y clama por letras de aluminio que se asfixian unas a otras. Flotando en la parte superior, incrustada en un gélido azul eléctrico, está la palabra “aire”, como en el gas argón que pasa a través del tubo (un astuto juego de palabras autorreflexivo que permite que la pieza se describa a sí misma) y el familiar alivio de empujar. Ábrete camino por 42nd Street hacia una pulgada de espacio personal.

También aquí está “Las puertas de Times Square” (1964-66), la obra maestra de la artista, un enorme himno a la energía de las calles de la ciudad y la expresión completa de su encuentro original, que tardó una década en metabolizarse. “The Gates” condensa ese ruido en un cubo explotado de 10 por 10 pies de acero inoxidable, plexiglás y tubos de neón. Absorbe la esencia misma de la ciudad (sus elegantes rascacielos modernistas y su maraña de andamios, el orden de su sistema cuadriculado), pero también sus efectos psíquicos: su vertiginosa densidad, su mezcla de lenguajes y las cascadas de invitaciones y súplicas de los letreros de las tiendas. . Recién restaurada, la escultura zumba en un rincón lejano como un altar a algún dios de neón, al mismo tiempo siniestro y magnético.

“Las Puertas” recuerda a sus antepasados ​​heráldicos: la Puerta de los Leones en Micenas, Grecia; Arco de Adriano; la Puerta de Brandeburgo; Torii del templo sintoísta, como si pudieras acceder a otro reino pasando a través de su portal. (‌En realidad, se podía hacer esto en su debut en Pace, en 1966, donde el espacio entre sus cuatro monolitos divididos en dos era un poco más generoso). Pero al igual que las impresiones de los periódicos, los letreros torcidos y las letras de neón de “The Gates” se abstraen en inutilidad, sugiriendo una articulación de las ilimitadas posibilidades de interpretación, tal vez, o de la poca frecuencia con la que logramos entendernos unos a otros.

En Dia, “The Gates” cuenta con obras de neón más pequeñas que Chryssa consideraba estudios: bobinas de tubos colocadas dentro de cajas de plexiglás teñidas del color del humo, destinadas a recrear el comportamiento particular de la luz de Times Square por la noche, la forma en que su neblina contaminada permanece suspendido en el aire. Uno de los mejores, “Study for the Gates #2”, explota el poder seductor del neón y lo invierte, cortesía de un cronómetro, ciclando durante lo que parece una eternidad (27 segundos) y parpadeando durante un jadeo de dos segundos antes de lanzar. Todo vuelve a la oscuridad. Lo que se revela no es tan importante como lo que se hace esperar: un montón de cables y reóstatos transformados en una escultura que respira en una noche interminable.

El neón es una metáfora eficaz de Estados Unidos: una abreviatura de su avance tecnológico y su incapacidad para producir progreso, perdido para comercializar productos de consumo, una idea visualizada en Times Square con una eficiencia desorientadora. Pero aunque Chryssa sospechaba de la comunicación de masas, “no estaba resignada a su inevitabilidad. Al desmantelar el lenguaje, identificó sus métodos de oscurecimiento y ofreció una alternativa, superando su caos con su propia gramática más libre. “The Gates” puede verse como un homenaje a Times Square, pero también como una salida de él, un entendimiento de que la única salida es abrirse camino a codazos.

Chryssa y Nueva York

Hasta el 23 de julio, Dia Chelsea, 537 West 22nd Street, Manhattan; 212-989-5566, diaart.org

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